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Valorismo sintético

Por Vladimir Merchensky

 

 

                                             Mucha gente contempla un trabajo imaginativo (sea una película, una pintura o                                               un poema) como si se tratase de un 'informe de espionaje', creyendo que es                                                    suficiente aplicar sobre la obra la clave de desciframiento  correcta para

                                             transcribirla a un lenguaje 'comprensible'. Este es un gran error. El público

                                             puede descifrar una obra de la imaginación mediante sus propias asociaciones,

                                             inmersas en su morfología mental, y solo entonces puede tener lugar la

                                             comunicación intersubjetiva y actuar entre el creador y el público.

                                                                                                                                       (Jan Svankmajer)

 

 

 

 

Qué es el valorismo sintético

 

Expongo aquí un punto de vista sobre un elemento plástico puntual que me permitió –al analizarlo y buscar sus fortalezas– construir este cuerpo teórico. Esta mirada no pretende ser un manifiesto inaugural –para un modo de representar que, por otra parte, existió siempre– sino que se propone destacar un uso que, según mi criterio, fue menospreciado en el arte plástico de Occidente y, sobre todo, en su enseñanza. No obstante, como guardo la esperanza de estar equivocado, y en cuyo caso, espero que algún colega escriba para indicarme que esta herramienta ya fue valorada precedentemente por algún teórico, desarrollaré el tema casi a modo de pregunta.

 

Hace unos cuarenta mil años, empezamos a representar en piedra, preocupados por nuestros guerreros, nuestros cazadores y nuestras mujeres. Aprendimos a dibujar y tallar, sí, pero también, a esculpir relieves –es pertinente distinguir que las primeras prácticas se sirven de la línea para separar un plano de otro, mientras que la segunda usa la sombra; una figura sobresale de un fondo proyectando una breve sombra en su contorno–.

 

Ya en el Paleolítico superior, en la cultura solutrense, se esculpían pequeños relieves en piedra o hueso, a pesar de que la enseñanza académica destaque que el bajorrelieve fue una técnica usada en todas las culturas antiguas del mundo mediterráneo, o que hoy mismo Wikipedia diga en su definición que "fue concebida [...] en el Antiguo Egipto". Vemos bajorrelieves en América precolombina, en la India o en los mal llamados "primitivos actuales", porque es una forma de representar tan factible de intuir  por los pueblos como el dibujo mismo.

 

Pero el sistema educativo actual decidió olvidarse de que el origen de la historia del arte pictórico siempre fue compartido por el dibujo y la escultura, y priorizó el dibujo poniendo lápices y tizas en las manos de nuestros aprendices. Y esa interfaz nos limitó.

 

De la misma manera, por ejemplo, la letra cuneiforme –que se marcaba con cuñas sobre arcilla blanda– condicionó la escritura al punto que hoy muchas tipografías tienen ese remate –el serif–. El papiro, el pergamino, el papel, la pluma, la imprenta de tipos móviles, la linotipia, la rotativa y la computadora cambiaron también nuestra manera de escribir y leer. Lo mismo pasa con la pintura, con cualquier arte, con cualquier producto cultural: la herramienta condiciona el producto. El dispositivo o interfaz que usamos para producir o acceder a un fenómeno estético determina el resultado –Sassure, padre de la lingüística, nos hizo saber que el lenguaje condiciona, incluso, nuestro pensamiento y su estructura–.

 

Pero volvamos a nuestro escolar con su lápiz en mano; desde ese lápiz nuestra cultura construyó una gramática de la imagen basada en el punto y la línea. Además, a priori, el lápiz nos daba una concepción binaria, sin posibilidad de grises o desvanecimientos. Imaginemos, por un segundo, que en su lugar hubiésemos tenido a disposición, como nuestros antepasados, un bifaz o cincel y una piedra blanda, o una especie de aerógrafo con que generar una sombra. Si en el inicio de nuestra formación plástica, contáramos con una herramienta no-binaria que en su uso básico genera grises y desvanecimientos, otra sería nuestra concepción del dibujo y la pintura –la academia tiene claro esto cuando exige el uso de carbonillas en el primer año de dibujo; no así cuando nos endilga la lectura de "punto y línea sobre el plano", de Kandinsky, como si fuera el texto más iluminador sobre lenguaje visual–. El desvanecimiento como elemento constructivo y gramatical permite representar cuatro circunstancias:

 

– En un soporte blanco, la descripción –por ejemplo– de un pétalo de flor que en un extremo lleva un color y en el otro es blanco. Demos a este desvanecimiento interno el nombre de "gradiente local", por ser propio del objeto representado.

 

– En un soporte blanco, la descripción de claroscuros del propio volumen de un objeto. Este desvanecimiento interno podría llamarse "gradiente de volumen".

 

– En un soporte blanco, la descripción de un objeto que se desvanece en luz –que encandila–. Este podría ser el "gradiente de desvanecimiento", propiamente, y no es interno o externo, sino general –de toda la escena–.

 

– La descripción de una sombra que proyecta un objeto sobre otro, cuando la fuente de luz es difusa. Este sombreado es externo y podría denominarse "gradiente de sombra proyectada".

 

Pero hay una quinta circunstancia que deducimos de la cuarta, si robamos a los bajorrelieves su síntesis. En la simple necesidad de ordenar la legibilidad de un plano por sobre un fondo, aplicaremos en cada contorno un gradiente externo y crearemos en la bidimensión la apariencia de profundidad o espacio pictórico, y lo llamaremos “gradiente de contraste”.

 

Repasando, vimos el gradiente como simple transición o como tratamiento cromático local, sin intención de representar sombra;  el gradiente como parte del claroscuro naturalista, para describir volumen; el gradiente como recurso de disolución, para esfumar o sugerir un objeto incompleto;  el gradiente como parte del claroscuro naturalista para describir sombras proyectadas de una fuente de luz difusa; y por último, el gradiente exterior como síntesis para legibilizar.

Tenemos, entonces, dos paradigmas –dos puntos de partida, dos maneras de pensar la imagen–: el contorno representado por una línea neta y el contorno representado por una línea sombreada hacia el exterior de la figura. El valorismo sintético se funda en el uso de este gradiente de contraste.

 

Contraste y síntesis

 

En la percepción de un fenómeno estético cualesquiera, la condición primera de un discurso para ser recibido por el perceptor es el contraste. En lo referido a las artes visuales, cada escuela propuso sus maneras de trabajarlo. Luego de la invención de la fotografía se migró paulatinamente del uso tradicional del valor tonal hacia el colorismo; los valoristas –representados en la figura de Ingres– defendían la descripción morfológica y volumétrica a partir del uso de la escala de semitonos; mientras que los coloristas –Delacroix en primera fila– propusieron contrastes cromáticos –temperatura color, saturación o desaturación y foco o fuera de foco siguiendo los preceptos de la perspectiva atmosférica–. Y existe un contraste menos evidente, que también nos ocupa al momento de construir un discurso visual, el contraste de dimensiones (desarrollado por mí en otro artículo). A todo esto, el valorismo sintético propone traer a consideración este gradiente externo como una solución válida más.

 

Vemos en una pintura, entonces, que un pájaro proyecta una sombra falsa sobre el cielo que atraviesa, y esta iluminación teatral es objeto fácil de crítica si estamos acostumbrados a la perspectiva y al claroscuro académicos. Pero este otro dispositivo –esta solución de contraste– no pertenece al realismo sino a la síntesis; es naturalista solo en su apariencia.

 

Quizá este artificio del valorismo sintético pertenece en mayor grado al soporte bidimensional que la tan sobrevalorada perspectiva. Pensemos primero que, a diferencia de una escultura de bulto redondo, la bidimensión presupone la ausencia de otro punto de vista que no sea el frontal, y recordemos luego que, cuando vemos una perspectiva desde un costado, el artificio se deforma y la verosimilitud se pierde. El valorismo sintético podría sobrevivir un poco más a este ángulo de visión forzado.

 

No es un simple facilismo mecánico, sino un sistema de representación que resuelve de manera simple y didáctica el problema de la legibilidad de formas –contraste, orden de lectura, recorrido– evitando el carácter ilustrativo de la línea de contorno neta. Se adivina en algunos rasgos de Xul Solar, Gurvich, Hokusai, Hundertwasser, Modigliani o Chagall, por dar algunos nombres. Para comprender el valorismo sintético en la práctica, alcanza con pintar, por ejemplo, el detalle de relieves de un calendario maya, en el que los planos se hacen sombra unos a otros.

 

 

Consideraciones del gradiente de contraste:

 

– Es una sombra que reemplaza a la nítida línea de contorno; si se percibe como una línea, pierde su razón de ser.

 

– Es una sombra externa que rodea todo el contorno sin importar la ubicación de una supuesta fuente de luz.

 

– El gradiente no tiene por qué ser homogéneo, ni prolijo, o mucho menos, llegar siempre al mismo nivel de oscuridad, pero su factura debe corregirse si aparece un escalón que repite con una paralela la dirección del borde.

 

– Lo aprendemos en su forma más simple, pero se vuelve mucho más expresivo cuando lo descuidamos un poco.

 

– En la acuarela es un híbrido, ya que su factura incluye el uso de soporte húmedo y el de soporte seco; un contorno nítido de un lado y un esfumado o fuera de foco del otro.

 

– En esta técnica, a pesar de que casi ningún manual le dedica un apartado, es la célula de trabajo más potente, porque facilita nuestra heurística y comprensión cabal de la acuarela.

 

– Con el gradiente aprendemos de manera práctica cómo preservar luces negando los blancos que nos entorpecen la lectura, y así conseguimos describir profundidades y volúmenes cuidando la iluminación en nuestros elementos protagonistas.

 

Contexto teórico:

 

Siendo estudiante, me vi seducido por el estructuralismo de Christian Metz y Michel Chion, y a pesar de saber que sus investigaciones tuvieron fuertes críticas, me pregunté si sería posible y útil emular lo hecho por ellos en cine e intentar la formulación de una gramática de la pintura y el dibujo –o al menos de la acuarela–. Intimidado ante una posible impertinencia, me aproximé –poco y mal– a los posestructuralistas y me encontré con el resbaladizo "biografema", de Barthes. Quise entonces aplicar esa indefinición para hablar de los elementos mínimos de los que se ocuparía esa pseudogramática y, sin nada que perder, los llamé organisemas –u organicemas–. Hasta hoy, armé una lista borrador de varios organisemas –que puedo compartir con quien esté interesado–, y copiando las definiciones del neologismo de Barthes, boceté también esta definición de organisema.

 

Imaginando que la obra es un organismo vivo, que dialoga y que se mueve, el organisema es su célula recurrente, estereotípica, de pretensión universal, no semántica –ajena a la voluntad de significar–, que pulveriza la factura de la obra. Su utilidad no es la reconstrucción de obra o imagen mediante meras descripciones. Es didáctica, procedimental, de adquisición del lenguaje. El organisema podría ser esa parte del arte que no es artificio –esa parte que sentimos milagrosa o mágica, que es patrimonio del inconsciente, y por tanto inasequible–. Es la materia prima de un taller; la ingeniería –la estructura, la reducción a términos simples, modelizados– de una composición; pequeñas células de trabajo y determinados tipos de constituyente sintáctico de carácter puramente técnico y didáctico. Además, sospecho –pero debería desarrollarlo– que su naturaleza puede ser de contenido (o relleno); de estructura (o contorno); de efecto, carácter o clima.

 

Huelga decir que en esa lista borrador de organisemas, entre grafismos, transiciones y otras yerbas, estaba el gradiente de línea con sus cinco aplicaciones.