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Futuro perfecto

 

 

 

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Cuna del daguerrotipo, París no solo es una de las ciudades más fotografiadas, sino que ha sido una de las primeras en haber tenido ese privilegio. De hecho, las primeras experiencias de Daguerre necesitaban largos períodos de exposición y, por lo tanto, la toma de sujetos móviles no daba sino imágenes difusas. Al contrario, los sujetos estáticos revelaban las potencialidades del nuevo medio en todo su extraordinario esplendor: los primeros grandes retratados de la historia de la fotografía fueron las ciudades y los muertos.

El de los primeros daguerrotipos es el París previo a las reformas de Haussmann, (prefecto de París durante el Segundo Imperio de Napoleón III), proyecto de acondicionamiento urbano que le daría a la capital el perfil que la corta memoria de la modernidad podría calificar como eterno. Las imágenes de ese París prehaussmaniano muestran paisajes urbanos desiertos, en los que la fugaz presencia de los peatones no alcanzaba para imprimirlos en las placas. Cuando el medio perfeccionó sus métodos, aparecieron los hombres y las mujeres. Se suele considerar que la primera aparición de una figura humana en una fotografía se encuentra en la célebre toma del Boulevard du Temple, en el que se puede observar la silueta de un hombre de pie con la rodilla en alto, flexionada, cuya espera, mientras se hacía lustrar los zapatos, le valió la posteridad. Más tarde, desde luego, la pose, el retrato y su industria, que hace entrar en ese género a la burguesía de la Francia finisecular. El paladín del retrato mundano y de artistas, Nadar, se lanzará también en la aventura de capturar las primeras imágenes aéreas de París, apostado en un globo aerostático (vehículo en el que la imaginación literaria daría la primera vuelta al mundo en menos de lo que dura un otoño), proeza que el caricaturista Honoré Daumier recrearía en una viñeta publicada el 25 de mayo de 1862, en periódico ilustrado Le Boulevard (la huella haussmanniana en el trazado urbano parisino, si las hay), cuyo subtítulo, con lúcido ingenio, rezaba: «Nadar eleva la fotografía a la altura del Arte». Pero así como la técnica evoluciona en el campo fotográfico, también lo hace en el desarrollo de nuevas soluciones para el acondicionamiento urbano, por ejemplo, en lo que respecta al alumbrado público. En la exposición universal de 1878, hacen su aparición las primeras instalaciones de alumbrado público en plazas y monumentos, con lámparas eléctricas que reemplazan a los faroles de gas. La Ciudad de la Luz le ofrecerá, entonces, a la fotografía sus noches.

Fotografía, grandes bulevares, transporte público, máquinas voladoras, electricidad, prensa de masas, publicaciones ilustradas, todo aquello agitaba a los contemporáneos, que afirmaban que, por primera vez en la Historia, el tiempo por venir no se encontraba proyectado en la remota promesa del Juicio, que habría de hacer caducar el concepto mismo de la temporalidad. Ahora, el futuro se precipitaba sobre el presente.

 

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La fotografías de Sabarrós presentan paisajes urbanos familiares, el de la cuidad «contemporánea». En pocas palabras, el perfil urbano que la arquitectura modernista y sus declinaciones erigieron desde la segunda mitad del siglo XX a lo largo y a lo ancho del mundo: en las cenizas humeantes de la Europa y el Japón de la posguerra, en el suelo tropical que sustentará a Brasilia, en las abigarradas manzanas de Manhattan, cuyos rascacielos suscitaron fascinación y odio, y en cuya destrucción hay quienes creen reconocer el comienzo histórico del siglo XXI. La ubicuidad de la arquitectura modernista hizo realidad la experiencia cosmopolita de la ciudad: sentirse como en casa, en cualquier parte. Pero esta sensación de universalidad resulta inasimilable en las fotografías que Sabarrós propone de París, la ciudad clásica y moderna por antonomasia, aquella cuya imagen de modernidad es clásica —consensual, canónica, arcaica—, como  se dice que son clásicas ciertas lenguas muertas, como el latín y el griego, la música culta o sumisa a los diktats de la tonalidad, o las modas que hacen pensar a los hábitos vestimentarios de las clases sociales y de los segmentos etarios más reticentes al cambio. La modernidad parisina, la piedra angular de la identidad de la ciudad (y acaso, de la identidad francesa hegemónica) reposa sobre una idea de futuro pasado, un futuro perfecto, encarnando ya no solo una idealización, sino, sobre todo, un tiempo concluido, acabado, como las acciones expresadas en los tiempos verbales perfectos.

 

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Las fotografías de Sabarrós visitan, sin embargo, otro espacio-tiempo parisino, por una parte, dislocado de esa modernidad clásica histórica y de la centralidad metropolitana, y por otra parte, central por su gravitación político-económica y portador de la promesa (o de las promesas, como se verá) de una auténtica modernización para París. Este sitio no es otro que La Défense, distrito que en términos estrictamente jurisdiccionales no forma parte de París, sino del primer cordón metropolitano, en vecindad con el suburbio más rico de la capital, Neuilly-sur Seine.

El distrito nació a final de 1958, y su proyecto de urbanización descentralizado fue la solución para el desarrollo de un barrio de negocios y la preservación del centro tradicional parisino. Tras el traumatismo de la destrucción y la ocupación de la guerra, y en el clima de expansión económica que se conocerá como los «Treinta Gloriosos» (de 1945 hasta la crisis del petróleo de 1973), la Défense será la cantera de construcción de un nuevo futuro. Aparecen, así, los primeros rascacielos, emergentes de la vasta plataforma  que oculta las grandes vías que conectan, en una sucesión de avenidas, al flamante distrito con el centro histórico de la ciudad, el Palacio del Louvre. Cada presidencia intenta imprimirle su signo. De Gaulle será su pionero. Pompidou y Giscard d’Estaing se contrapondrán en su relación con la modernidad, como acaso lo hacen aún hoy, elocuentemente, los proyectos museales emanados de cada gestión: por un lado, el Centro Pompidou, dedicado a la creación moderna y contemporánea, y por otro, el Museo de Orsay, consagrado al arte del período 1848-1914. Por último, Mitterrand que, cual dios Jano, intentó conciliar historia y futuro promoviendo, entre otras reformas, la construcción del Gran Arco de la Defensa, inaugurado con fastos en 1989, en el marco de las celebraciones del bicentenario de la Revolución Francesa. El resultado es un heterogéneo mosaico de futuros que, en el contexto de la aceleración de la experiencia de los tiempos históricos, parecería que envejecieran con rapidez, negándose los unos a los otros, verificando, una vez más, que, como fiel hijo del presente, todo futuro es siempre histórico.

 

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Esta constatación es aquella sobre la que se organiza el trabajo de Sabarrós, que cual arqueólogo del presente explora La Défense como un auténtico «archivo del porvenir»,  según la fórmula de Virginie Picon-Lefebvre en un artículo sobre el distrito, en el número que Critique dedicó a París, hace algunos años. Verdadera investigación sobre la materialidad de las políticas del tiempo, sus fotografías no se entregan a la celebración de una modernidad prometida. En su lugar, exhiben con serena elegancia lo dispar y lo disparatado de los sueños del futuro, siempre efímeros, bajo los colores que, como la fotografía nos enseñó, son los del recuerdo.