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El lujo del detalle

 

 

 

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El Ponte Vecchio y la Piazza del Duomo —junto con la Piazza della Signoria— son  indiscutiblemente los íconos turísticos florentinos por excelencia. Alguna vez fueron nodo de rutas mercantiles, sede de teocracias, cuna del Renacimiento, en un mundo cuyo eje geopolítico todavía era el Mediterráneo, en las vísperas de la expansión atlántica. Hoy, sin embargo, son un claro exponente de lo que Agamben llama la «museificación del mundo»: su progresivo pasaje de la esfera del uso (lo profano) a su enajenación en el ámbito de lo sagrado. El turismo es acaso uno de los ámbitos en los que este proceso se percibe con mayor claridad: las masas de peregrinos contemporáneos recorren el mundo para acercarse a estos sitios, canonizados por las guías de viaje y los repertorios de Unesco, para reencontrarse «en carne y hueso» con el pasado, intentar habitar lo inhabitable, hacer una experiencia de lo imposible. La distancia es así el límite insuperable de la relación con el monumento, esa forma material del pasado. Paradójico destino para un puente y un templo (una de las etimologías de religión nos reenvía al verbo religare, a la unión con lo divino), dos expresiones de la necesidad y del deseo de unión que animan el drama humano.

 

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En la religión del turismo de masas, la tarjeta postal cumple el rol del ícono, de la estampa. Por una parte, reproduce el objeto: lo representa para que podamos hacer una experiencia de él a distancia, en su ausencia. De esta manera, la postal pretende presentar el objeto antes de conocerlo, identificarlo, cuando se esté ante su presencia y evocarlo en el recuerdo. En todos estos casos, la operación que se pone en juego es la de la identificación y es, por ello mismo, que la postal acabará por producir el objeto. Su pedagogía es visual y cognitiva: entrena en el modo de ver y de pensar el objeto, construyendo una suerte de triángulo entre su imagen, la idea del objeto y el objeto mismo.

 

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En un primer momento, las fotografías de Cirio parecen instalarse en el campo de las convenciones de la tarjeta postal: encuadre calculado y esmerado en el que conviven los perfiles urbanos y los decorados naturales o meteorológicos, perspectivas panorámicas que capturan totalidades, protagonismo absoluto del elemento arquitectónico. Sin embargo, en un instante posterior, algo inquietante amenaza el conformismo del canon de la tarjeta postal. Algo en la imagen que se ofrece de los monumentos no se ajusta totalmente, se resiste al disciplinamiento visual de la tarjeta postal y suscita una ruptura del pacto de confianza que supone la fotografía realista. Una desconfianza propia del despertar de una alucinación o del descubrimiento de la textura de una mentira. La respuesta está en los detalles.

 

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Un tropo en los relatos de las películas de espionaje consiste en la revelación de la identidad real del héroe (por parte del antagonista, generalmente) tras un análisis de su identidad ficticia, construida meticulosamente por sus empleadores, con todos los puntos sobre las íes y, como agregan los anglófonos, todas las tes cruzadas. La mentira se delata por su carácter masivo, exhaustivo y perfecto, mientras que la verdad parece revelarse incompleta, austera, imperfecta. No es otro el problema último de la ficción y de su verosimilitud: la dificultad en reapropiarse del carácter lacónico y lagunoso de lo real, sin que las elipsis y los huecos de una ficción sean percibidos como los cabos sueltos del artificio.

Esta es la función crucial que desempeña el detalle en las fotografías de Cirio: su capacidad de dislocar la magia de la mímesis, que como toda magia, no es sino técnica del artificio y teatro de la ficción.

 

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Para esclarecer la apuesta contenida en estas fotografías y su alcance, es útil definirla por contraste. En este sentido, la serie ofrece un buen elemento de comparación: el plano contrapicado del Duomo (la número 4 de la serie) puede contraponerse, en su modo de construir una experiencia visual, a la serie de la catedral de Rouen, de Monet.

Entre 1892 y 1894, Monet pintó una serie de treinta cuadros de la catedral de Rouen, en distintas estaciones del año y diferentes momentos del día. El propósito de este ejercicio de la variación da cuenta de la preocupación fundamental de la pintura impresionista: la verdad en pintura —para utilizar la fórmula célebre de Cézanne— consistía en privilegiar la restitución de la experiencia del objeto en lugar de representar el objeto mismo. El impresionismo le reprocha al clasicismo el modo en que su cuidado de la técnica, el culto del dibujo y de los contornos, habían desnaturalizado las artes plásticas. Mientras que el academicismo, con su ideal de representación especular, intenta restituir el objeto invisibilizando el gesto de la representación, los impresionistas ejecutan un verdadero giro copernicano: la recuperación de la verdad de la percepción se hará a través de la exacerbación del gesto de la representación, abandonando el trazo dibujado en favor de la pincelada, prefiriendo dar volumen a los objetos por sus luces y sus sombras, en lugar de delimitar sus contornos en perspectiva y evolucionando hacia un uso cada vez más espeso de la pintura. El escándalo de los críticos ante los primeros cuadros impresionistas (a los que vilipendiaban como obras desprolijas, carentes de pericia técnica) muestra, por una parte, la profundidad de la revolución que el impresionismo desató en el arte y, por otra parte, la rigidez en el disciplinamiento de la percepción que puede instaurar cualquier régimen de representación visual.

Si la técnica impresionista de Monet restituye una experiencia visual natural de la catedral de Rouen, el detallismo de la fotografía de Cirio opera de modo distinto y opuesto, provocando, primero, una desnaturalización de la experiencia visual y luego, un distanciamiento del objeto representado.

 

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La mirada humana no es estática. De hecho, la fisiología se ha ocupado de estudiar los distintos movimientos oculares que determinan los matices de las experiencias visuales. En efecto, uno de estos movimientos (de los que se puede tomar conciencia con un mínimo de introspección) son los movimientos sacádicos. Se trata de micromovimientos del globo ocular que, al posar la vista en distintos puntos de interés del objeto observado, permite la formación de una imagen mental integrada del objeto. Esto es particularmente evidente cuando se mira el rostro de un sujeto o cuando se está sometido a la mirada del otro: los ojos recorren distintos puntos de la cara para poder componer un rostro. De este modo, la integración del objeto es abstracta: la experiencia concreta, inmediata, de la percepción visual está siempre sometida a esta intermitencia de distintas imágenes centradas en diferentes puntos de interés. El detalle siempre es visible en el punto de interés: no puede tenerse una experiencia masiva de los detalles de un objeto.

 

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O quizá sí, se puede, al menos en dos casos.

El primero es la fotografía. En la imagen fotográfica (en particular, en las que hay mucha profundidad de campo), se tiene una representación masiva del detalle. Puesto que el objeto es representado con una condición máxima de nitidez, se tiene la impresión de que la atención de la mirada se encuentra en todas partes al mismo tiempo, evitando todo imperativo a priori de la mirada. El cuadro está repleto por un objeto del cual todas sus partes suscitan el mismo nivel de atención: esta sobredosis de rasgos, esta sobreintensidad de particularidades satura la mirada, impidiéndole reposarse y exigiéndole que ejerza su libre arbitrio entre regiones cuya equivalencia semántica hace que todo énfasis sea arbitrario.

La desnaturalización de toda mirada tiene en las fotografías de Cirio su piedra de toque en esa desmesura, en ese gesto económico-estético. La sobreabundancia de información como medio para conspirar contra todo naturalismo, el modo de desquiciar el realismo por medio del hiperrealismo, es el efecto secreto del lujo del detalle.

 

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Pero hay otro caso en el que se puede captar masivamente con la mirada un objeto: cuando el objeto observado es pequeño, ya sea por una cuestión de dimensión o un efecto de perspectiva. En un objeto pequeño, existe una cierta promiscuidad entre sus puntos de interés que facilita la integración de los distintos instantes de la mirada. Así, en el trabajo de Cirio, finalmente, se tiene la impresión de estar observando una maqueta del Duomo, o un modelo a escala del Ponte Vecchio. O, lo que es más interesante y más inquietante, la sensación de estar adoptando una mirada titánica o celestial, en la que esos grandiosos monumentos, construidos con el fasto de los reyes y la sangre de los plebeyos, se transforman en miniaturas, en artefactos cuyo valor y su sentido son inciertos. La experiencia del extrañamiento —de la posibilidad de una mirada inhumana, o transhumana— es el mayor acierto de estas fotografías, testimonio sutil de la soledad que todo turista sintió alguna vez cuando, rodeado de una multitud de congéneres cableados a audioguías o trotando obedientes detrás de un paraguas de colores o una flor de peluche en los recintos o en los parajes de algún patrimonio de la humanidad, se creyó extraviado en un rincón recóndito y demencial del universo.